Larry Heard : normal, vous avez dit normal ?

Extrait de Tsu­gi 99, à retrou­ver en kiosque ou à la com­mande ici.

Il a été l’un des pre­miers pro­duc­teurs de la scène house de Chica­go au milieu des années 80, signé l’éter­nel “Can You Feel It”, avant de se faire dis­cret. A l’oc­ca­sion d’une de ses rares presta­tions lives en France, entre­tien avec une légende qui n’a de cesse de revendi­quer sa normalité. 

Qu’il le veuille ou non, Lar­ry Heard appar­tient à l’histoire de la musique. Con­sid­éré comme l’un des par­rains de la house, il est l’un des pre­miers artistes de la scène de Chica­go à ren­con­tr­er le suc­cès dès le milieu des années 80, grâce à une rib­am­belle de clas­siques comme “Mys­tery Of Love”, “Beyond The Clouds”, “Wash­ing Machine” et bien sûr “Can You Feel It”. Si ces pro­duc­tions enreg­istrées au sein de Fin­gers Inc. ou sous le nom de Mr Fin­gers appar­ti­en­nent au pat­ri­moine de la musique noire nord-américaine, leur créa­teur a très vite refusé d’intégrer le cirque du music busi­ness, préférant jouer pro­fil bas. Dis­cret, voire secret, celui qui a écrit les pre­mières et plus belles pages de la house de Chica­go n’a jamais appré­cié le dee­jay­ing, a tou­jours revendiqué le statut de musi­cien, par oppo­si­tion à celui de per­former, et s’est longtemps for­cé à se pro­duire en pub­lic. S’il a quit­té sa ville natale pour le calme de la ban­lieue de Mem­phis, il n’a jamais cessé de pro­duire depuis son stu­dio (qu’il rechigne à quit­ter), enta­mant depuis son démé­nage­ment une nou­velle car­rière, cette fois sous son vrai nom. Si la célébrité est désor­mais der­rière lui, ce qui n’est pas pour déplaire à ce quin­quagé­naire, qui con­tin­ue à inter­valles réguliers de délivr­er d’élégants max­is, qu’il devrait présen­ter aux côtés de ses clas­siques lors d’un très atten­du live à Pea­cock Soci­ety ce 17 févri­er. Dis­cus­sion à bâtons rom­pus avec un musi­cien pour qui tout est simple.

Tu te sou­viens de la pre­mière fois où tu as été exposé à la house music dans ta ville de Chicago ?

C’est un peu loin quand même. (rires) Je peux vague­ment me sou­venir des pre­miers dis­ques “offi­ciels” de house music, les pre­miers Jesse Saun­ders ou Jamie Prin­ci­ple. Non, en fait, je m’en sou­viens pré­cisé­ment, car ces dis­ques et ces soirées avaient engen­dré une immense attente. Nous, les Chicagoans, étions très excités de ce qu’il se passait.

Quand tu as décou­vert ces dis­ques, tu voulais toi aus­si pren­dre part à cette com­mu­nauté de producteurs ?

Quand tu es musi­cien, et que quelque chose comme ça se pro­duit dans ta ville, tu veux comme tout le monde pren­dre part au mou­ve­ment. Les pro­duc­teurs, les DJ’s, les danseurs dans les clubs… C’était chez nous, c’était notre son, notre ville.

Et tu es passé de ta bat­terie à une TR-707 et un Jupiter 6. C’est ta for­ma­tion de bat­teur qui t’a poussé vers les machines ?

Pas vrai­ment, mais elle m’a aidé à com­pren­dre une par­tie de la pro­gram­ma­tion, même si c’était un monde totale­ment dif­férent. Avec une bat­terie tra­di­tion­nelle, tu t’empares des baguettes et c’est par­ti. Avec les boîtes à rythmes, tu dois lire les manuels pour com­pren­dre com­ment pro­gram­mer. Une approche dif­férente pour un résul­tat sim­i­laire donc.

Tu n’es jamais revenu à la bat­terie après t’être famil­iarisé avec les machines ?

J’aurais pu, mais je vivais dans un apparte­ment, et je ne pou­vais pas m’entraîner. Ce n’aurait pas été très sym­pa­thique pour les voisins, la bat­terie sonne tou­jours très fort ! À l’inverse, une boîte à rythmes pos­sède un con­trôle du vol­ume qui peut s’avérer fort utile. (rires)

Tu imag­i­nais le jour où tu as enreg­istré “Can You Feel It” qu’il allait devenir un clas­sique de la house, qu’on collerait sur l’instrumental le fameux “I Have A Dream” du Dr. Mar­tin Luther King ou un dis­cours de Barack Obama ?

On n’imagine jamais rien quand on enreg­istre un morceau. On espère seule­ment que quelqu’un l’entende et l’apprécie. Il n’existe aucun moyen de prédire le futur, même si cha­cun s’escrime tous les jours à le faire. Avec du recul, la vie de ce morceau a été juste par­faite. C’est exacte­ment le but recher­ché quand on est un musi­cien : que les gens aiment le morceau. Qu’il y ait une telle réponse pos­i­tive est un accom­plisse­ment absolu pour ton tra­vail créatif.

Son suc­cès n’a‑t-il pas phago­cyté les débuts de ta car­rière ? Tu n’as jamais ressen­ti de pres­sion, l’obligation de lui don­ner une suite ?

En fait non, car tout est arrivé très vite, telle­ment vite même. En moins de deux ans, Robert Owens et moi, sommes passés d’apprendre à nous con­naître à un album sous le nom de Fin­gers Inc., puis à faire le tour du monde pour présen­ter notre musique. Une expéri­ence excitante.

Tu mènes depuis 1985 une car­rière assez pro­duc­tive : une douzaine d’albums, un nom­bre incal­cu­la­ble de sin­gles sous ton nom ou sous l’un de tes mul­ti­ples pseu­do­nymes. Quelle est la recette pour dur­er et se renou­vel­er dans le domaine de la dance music ?

Je ne peux pas dire que ce soit facile de rester motivé et créatif. Mais il faut essay­er encore et encore. Et aus­si savoir s’entourer des bonnes per­son­nes, qui vont te don­ner l’énergie et la moti­va­tion dont tu as besoin.

Tu as tou­jours beau­coup util­isé des pseu­do­nymes pour sor­tir tes morceaux. Tu ressen­tais le besoin de t’appeler au gré des sor­ties Lar­ry Heard, Mr Fin­gers, The It, The Blakk Soci­ety, Trio Zero, Strong Souls, The House­fac­tors, Gherkin Jerks ou encore Loosefingers ?

Dans une cer­taine mesure oui, car chaque nom était peu ou prou rat­taché à une direc­tion musi­cale dif­férente. Je pro­dui­sais telle­ment de musique à mes débuts que je ne pou­vais pas tout pub­li­er sous mon nom. J’ai com­mencé à utilis­er la méth­ode de George Clin­ton, en me ser­vant de dif­férents pseu­do­nymes pour pou­voir sor­tir toute ma pro­duc­tion, même si j’ai surtout util­isé celui de Mr Fin­gers. Un nom trou­vé par mon petit frère d’ailleurs.

Mais tu es devenu dès lors dif­fi­cile à suivre…

C’est vrai que cela a pu intro­duire une cer­taine con­fu­sion, mais la plu­part du temps, j’étais listé comme pro­duc­teur, et ce quel que soit le nom d’artiste util­isé. Cela demandait peut-être un peu d’attention et la lec­ture des crédits pour reli­er les points entre eux.

Musi­cale­ment, tu es passé sans ciller de la house chan­tée, à la deep house ou l’acid house, pas­sant par­fois d’un tem­po à l’autre sur le même disque. Sur quel genre préfères-tu aujourd’hui te concentrer ? 

J’ai choisi de ne pas choisir et de me laiss­er la pos­si­bil­ité de rester ouvert et flex­i­ble, pour ne pas brid­er ma créa­tiv­ité. Si tu te lim­ites à une seule approche, cela devient très vite ennuyeux de pro­duire les mêmes sons encore et encore.

Tu pens­es avoir évité la répéti­tion depuis 30 ans ?

C’est juste­ment là que les pseu­do­nymes trou­vent leur util­ité. Ils m’apportent une sou­p­lesse qui per­met de faire à peu près n’importe quoi. Le nom Gherkin Jerks, très abstrait, est par exem­ple tout indiqué pour des pro­duc­tions abstraites. Tout simplement.

Tu as démé­nagé à Mem­phis au milieu des années 90. Ce n’était pas trop dif­fi­cile de s’éloigner de ta ville natale et de sa scène musicale ?

(rires) C’était dif­fi­cile, mais néces­saire. Je ressen­tais le besoin de m’éloigner. Pour rester créatif, tu as besoin d’espace. Mais avoir tou­jours quelqu’un qui sonne à ta porte était une dis­trac­tion qui com­mençait à devenir un réel prob­lème. Et je deve­nais claus­tro­phobe, je ne sup­por­t­ais plus la foule ni la vie dans une grande ville, où rien ne s’arrête jamais. J’avais besoin d’espace, pour respir­er, pour réfléchir, pour ralentir.

L’an dernier, tu as ressus­cité Mr Fin­gers après dix ans d’absence avec le Out­er Acid EP. Peut-on espér­er une suite ?

L’idée était de pub­li­er un deux­ième EP tout de suite après, mais j’ai com­mencé à tourn­er avec mon live. Cela a ralen­ti tout le process. Quand je suis loin, je ne peux pas enreg­istr­er, le tra­vail de pro­duc­tion se faisant tou­jours dans mon stu­dio de Mem­phis, mon QG. Chaque activ­ité prend du temps, aux dépens de l’autre, et il faut par­venir à main­tenir un équili­bre entre les tournées, les DJ-sets et la production…

Main­tenant que les musi­ciens gag­nent unique­ment leur vie avec les lives ou les DJ-sets, com­ment concilies-tu le temps de stu­dio et les per­for­mances, toi qui n’aimes pas par­ti­c­ulière­ment tourner ?

En me pro­duisant le moins pos­si­ble. Je fais très atten­tion à main­tenir un équili­bre entre le temps passé sur la route et ma vie “nor­male”. Pour être hon­nête, je me sen­ti­rais mieux si les gens venaient pour une autre tête d’affiche que moi. Je pour­rais me mêler à la foule et être comme tout le monde.

Tu n’aimes pas être au cen­tre de l’attention ?

Je suis une per­son­ne nor­male qui a la chance d’être un musi­cien. Ce qui n’implique pas de vouloir être célèbre. Cela ne m’attire pas. Je préfère rester maître de ma vie privée.

Tu réalis­es que tu as par­ticipé à une révo­lu­tion musicale ?

J’ai été là au bon moment. Dans l’excitation du moment, per­son­ne n’a pen­sé révo­lu­tion­ner quoi que ce soit. Ça s’est juste passé en bas de chez nous. Et nous n’avions pas vrai­ment le choix, si nous voulions que notre voix soit enten­due, il fal­lait se lancer. J’ai été dans des groupes pen­dant des années, à enreg­istr­er des démos qu’on envoy­ait en vain aux maisons de dis­ques. Per­son­ne n’écoutait ces cas­settes. C’était une réal­ité que nous avions inté­grée. Nous avons donc investi notre pro­pre argent, pour sor­tir notre musique, lancer nos labels, au lieu d’attendre que quelqu’un com­prenne ce que nous fai­sions à Chica­go, cette musique élec­tron­ique si dif­férente de ce qui exis­tait à l’époque. J’ai moi-même créé mon label Alle­vi­at­ed pour pub­li­er mon pre­mier maxi, “Mys­tery Of Love”, en 1985.

Ce n’est pas frus­trant que la house soit plus pop­u­laire en Europe que dans ton pays natal ?

La dance cul­ture a tou­jours eu son lot de prob­lèmes aux États-Unis. Tu te sou­viens de Dis­co Sucks, quand on brûlait les dis­ques dis­co ? Il suf­fit d’avoir cet inci­dent en tête pour com­pren­dre l’attitude améri­caine envers la dance music. Les Améri­cains ne com­pren­nent pas cette cul­ture. À l’époque du dis­co, quand il générait beau­coup d’argent, tout le monde com­pre­nait les revenus et le lan­gage du dol­lar, mais pas le style musi­cal. Cela a été la même chose avec le hip-hop. Per­son­ne ne s’y intéres­sait, on prédi­s­ait sa dis­pari­tion, mais dès que les béné­fices ont com­mencé à tomber, les Cas­san­dre ont fait volte-face. La house music a con­nu son heure de gloire, nous com­men­cions à grimper dans les charts, côtoy­ant des artistes comme Janet Jack­son, et je pense que cela n’a pas été bien perçu que des gamins qui enreg­is­traient dans leur cham­bre vendent aus­si bien que des super­stars qui avaient béné­fi­cié d’énormes investisse­ments. Petit à petit, les mix­es house ont dis­paru des radios, et de fil en aigu­ille, la house est retournée à l’underground où elle avait com­mencé à éclore.

Com­ment as-tu vécu ces 30 années au sein de la scène house ?

Cer­tains jours ont été meilleurs que d’autres. Il y a eu par­fois une dose de frus­tra­tion, car musi­cien reste une occu­pa­tion à part, mais ce fut glob­ale­ment bon.

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