Interview : Daniel Vangarde, entre ombre et lumière
Cette interview de Daniel Vangarde est issue du numéro 155 de novembre 2022. Propos recueillis par Patrice Bardot.
À la faveur de la sortie d’une compilation, on redécouvre le versant le moins connu de l’œuvre virevoltante de Daniel Vangarde, cerveau derrière les mégatubes d’Ottawan, Gibson Brothers ou La Compagnie Créole à l’aube des années 1980. D’autant plus que le père d’un certain Thomas Bangalter accepte enfin de sortir du silence pour raconter un drôle de parcours. Événement.
Réaliser la première interview d’un artiste, cela nous est déjà arrivé. Mais que l’interviewé soit âgé de 75 ans et qu’il ait vendu des millions de disques, ça, jamais. C’est pourtant le cas de Daniel « Vangarde » Bangalter qui, de la fin des années 1960 au milieu des années 1980, souvent associé à son grand complice Jean Kluger, a marqué fortement la musique populaire de notre pays à travers des tubes écrits pour les ténors de la variété française (Claude François, Dalida, Sheila, Ringo, entre autres) et des groupes (Gibson Brothers, Ottawan, La Compagnie Créole, pour qui il signa notamment l’inusable « C’est bon pour le moral « ) qu’il a inventé de toutes pièces pour donner vie à ses compositions discoïsantes, placées avant tout sous le signe de la danse, de l’exotisme et de la bonne humeur. Oui parfois, il en faut. Et pour la première fois donc Daniel, qui vit la plupart de l’année dans un village du sud de l’État de Bahia au Brésil, où il s’occupe entre autres d’un bar musical, a accepté de revenir sur un parcours certainement hors du commun. Avec comme prétexte une compilation copieuse qui plonge, sans les plus gros hits disco, dans les délicieuses archives musicales d’un homme aux mille et une vies. À écouter cet homme charmant dépourvu de langue de bois, on se dit qu’il aurait dû accepter de passer plus tôt devant le micro.
À ce jour, il n’existe aucune interview de vous disponible sur Internet…
Jusqu’à présent, je n’avais jamais fait d’interview, mais avec cette compilation, Because, le label sur lequel elle sort, a insisté pour que j’en donne. Au départ j’ai refusé. Mais qu’est-ce que je vais pouvoir raconter ? Jusqu’à présent, je n’avais pas envie de me montrer. Quand on est auteur et compositeur, on n’est pas devant, on reste derrière. Ce n’est pas de la timidité, je suis même plutôt extraverti, c’est juste que je n’ai jamais voulu me mettre en avant. J’étais un artisan, pas du tout showbiz, mes amis étaient en dehors de la musique et j’étais heureux comme ça. Peut-être que mon fils Thomas a hérité de cela. Pour lui comme pour moi, c’est la musique qui compte avant tout.
Le fil conducteur de cette compilation, c’est la danse?
Je crois. Mais il faudrait le demander à Because, car ce sont eux qui ont eu cette idée de disque. Ils m’ont dit: « On a trouvé ces chansons qui sont très bien, on pourrait les ressortir. » Je dois avouer que je ne me souvenais plus de certaines d’entre elles et je suis allé chercher sur YouTube pour aller les écouter, car j’avais commencé à leur dire qu’elles n’avaient rien à voir avec moi! (rires) Je ne réécoute jamais ce que j’ai fait. Même si bien sûr, je connais celles qui sont devenues populaires.
Comment la musique est entrée dans votre vie?
Tout petit, tous les soirs pendant une heure, j’écoutais de la musique classique avec mes parents, j’étais le seul parmi mes frères et sœurs à faire cela. Je connaissais des symphonies et des concertos par cœur et quand mes parents n’étaient pas là, je montais sur un canapé qui était en face d’une glace et je mimais le chef d’orchestre. Après j’ai appris le violon, mais à 10 ans, je l’ai échangé contre une guitare, il y avait plus de cordes ! Puis les Beatles sont arrivés. J’ai failli leur écrire en leur disant qu’il manquait une personne dans leur groupe parce que j’avais l’impression que je pouvais apporter quelque chose! (rires)
Daniel Vangarde en 1971
©DR
Quand avez-vous voulu en faire votre métier ?
Après le lycée, j’ai suivi une année de sciences éco, puis une licence d’anglais, mais j’ai arrêté les études quand j’ai eu la possibilité de devenir musicien professionnel. Cela s’est fait par le biais d’un voyage aux Pays-Bas avec des amis en 1967. Parmi cette bande, il y avait une fille qui m’a dit: « Tu devrais voir mon père qui est directeur d’une maison de disques. » J’ai eu un rendez-vous avec un directeur artistique qui a écouté ce que je faisais et qui m’a fait enregistrer. Son correspondant en France m’a dirigé vers un éditeur, Jean Kluger, et tous les deux on a commencé à travailler ensemble. J’ai fait mes premiers pas en tant qu’auteur de chansons.
J’ai eu la chance d’exercer un métier où j’ai bien vécu, sans avoir eu l’impression de m’enrichir sur le dos des gens.
Très tôt, vous avez été attiré par les machines…
Cela m’a toujours intéressé. Au début des années 1970, j’ai possédé un instrument qui est aujourd’hui culte, le synth-clavier. Il avait la mémoire de ce que l’on jouait. C’était un peu le premier sampler. Dans les années 1990, c’est devenu la machine pour réaliser la musique des blockbusters. J’aimais bien le Moog également. J’ai même un titre où j’utilise un vocodeur, j’avais passé une nuit à l’essayer. C’était bien avant le succès de Laurie Anderson avec «O Superman». J’ai toujours aimé les machines. À 10 ans, j’avais fabriqué un tourne-disque pour jouer les 78 tours. En 1988, j’ai été aussi l’un des premiers à me servir d’Internet, le fournisseur s’appelait alors CompuServe. Nous étions trois en France à l’utiliser: le musicien Wally Badarou, le frère du cinéaste Étienne Chatiliez et moi. Je m’en servais pour envoyer des fichiers audio au Japon et aux USA.
Comment avez-vous découvert le disco?
Déjà, je trouvais le nom super. Et comme j’allais régulièrement à New York, c’est là que je l’ai entendu dans des clubs au milieu des années 1970. J’ai toujours aimé la musique de danse. Très jeune, à 14 ans, je passais mes vacances d’été en Espagne, et quand il y avait une nouvelle danse en France, je la lançais dans des clubs là-bas. Je me souviens notamment du Madison. D’ailleurs, mon premier succès en 1968, ce n’est pas une chanson, mais une danse: le casatschok, dont Rika Zaraï a enregistré une version chantée. Jean Kluger avait composé une musique instrumentale à partir d’un air traditionnel russe, il avait juste rajouté un thème en majeur au piano. Mais il ne savait pas quoi faire de ce disque. Un instrumental, ce n’est pas évident. Le déclic est venu grâce à des amies danseuses de ma sœur. Elles revenaient de Rio, où elles avient lancé le sirtaki dans une boîte, et elles me disent: «C’est merveilleux Rio, le patron du club nous a dit que si on avait une nouvelle danse, on pourrait revenir. » Je leur réponds : « Je fais la danse et je viens avec vous. » C’est comme ça que j’ai pris le disque, et avec une danseuse, on a créé la danse pour l’accompagner. Pendant un an, j’ai popularisé le casatschok dans tous les pays d’Europe, mais je n’ai jamais été au Brésil à cette époque. (rires) Et après j’ai lancé une autre danse, le Yamasuki, qui a été un grand succès en Espagne.
Quand vous composiez tous ces tubes populaires pour Ottawan, la Compagnie Créole ou les Gibson Brothers, sentiez vous que vous teniez des succès?
Ce n’est pas comme un chanteur qui voit la réaction du public quand il est face à une salle. C’est un peu immatériel. Et puis une fois que j’ai produit une chanson, je l’oublie, et le succès arrive des mois d’après. Pourtant je me rappelle que quand je mixais un disque, si j’avais la paume des mains qui transpirait, je me disais que c’était un tube. J’enregistrais beaucoup au Studio Davout et quand je rentrais chez moi en voiture, si j’avais les mains moites, c’était très bon signe. Comme si quelque chose allait se communiquer avec le public. J’ai arrêté de faire des chansons quand je n’ai plus ressenti ça. Ce n’était pas par lassitude ou par un manque d’inspiration, mais elles ne me procuraient plus de sensations physiques. Je perdais la capacité de faire des tubes.
Vous êtes surpris que ces tubes aient traversé les époques?
C’est une grande chance. Mais pour La Compagnie Créole, il y a une explication. C’était le dernier groupe à faire de la musique populaire. Les gens aiment bien les chansons sur lesquels ils peuvent danser et qu’ils peuvent entonner dans des fêtes ou des anniversaires. Aujourd’hui, le rap a un grand succès, mais cela ne provoque pas ces réunions multigénérationnelles où tout le monde chante. Je me souviens à la fin des années 1970, il y a eu des périodes où mes chansons avaient du succès un peu partout en Europe et je vendais 100000 singles par jour! J’ai eu la chance d’exercer un métier où j’ai bien vécu, sans avoir eu l’impression de m’enrichir sur le dos des gens, comme un patron dans une entreprise avec des salariés. Je me disais que si pour le prix du disque, les gens étaient heureux et pouvaient danser avec d’autres personnes en les écoutant, au final ce n’était pas très cher payé.
On a l’impression, peut-être fausse, que ces groupes comme Ottawan, Gibson Brothers ou La Compagnie Créole, c’est vous qui les avez créés?
On composait les chansons avec Jean Kluger, mais oui, c’est moi tout seul qui aie eu l’idée de créer ces groupes. Par exemple, j’étais en vacances à la Guadeloupe et je suis tombé amoureux du rythme antillais, de la biguine, et je me suis dit: « Tiens je vais lancer un groupe antillais. » À l’époque d’Ottawan, c’était déjà la fin du disco, j’adorais ça, les disques sonnaient bien. Pour m’amuser j’ai composé deux chansons avec le mot disco dans le titre: «Dès que t’as dit disco tu as tout dit « , qui est sur la compilation, et « D.I.S.C.O » de Ottawan. Cela a été un gros succès. Pourtant, les videurs ne voulaient jamais que j’entre dans les boîtes. Ça m’arrivait d’y aller avec mes groupes, eux entraient et moi, le mec me barrait la porte. Une fois, c’était au Keur Samba rue de Berry, j’ai dit au portier d’aller me chercher le patron parce que la musique qui est en train de passer c’est la mienne, donc ce n’était pas possible que je n’entre pas. Finalement les choses se sont arrangées. (rires)
Pourquoi la collaboration avec ces groupes s’est-elle arrêtée?
On avait fait le tour. J’étais auteur, compositeur, éditeur et producteur, je les avais formés. On était très liés, on passait beaucoup de temps ensemble. C’est comme dans un mariage, on peut finir par se lasser. En plus, c’est arrivé au moment où je n’avais plus d’inspiration.
C’était une forme de burn-out?
Non, j’ai vraiment été privilégié avec ce métier incroyable, car je travaillais par période. Par exemple, j’écrivais une chanson pour Ringo, puis je partais en voyage. Quand je revenais, elle était numéro un et je savais que ça m’avait payé le voyage. Je suis attiré par le soleil, maintenant je passe une grande partie de mon temps au Brésil. Ici, quand il se met à pleuvoir et faire froid, je sais que ça va être ensuite six mois difficiles, et je ne peux plus vivre ça.
Une manière de vous éloigner du monde de la musique…
Oui, d’autant plus qu’avec Jean Kluger, on s’est aperçu que ce que l’on touchait quand nos chansons qui passaient en discothèque était loin de ce que la Sacem percevait en notre nom. Ces chansons qui étaient populaires étaient beaucoup diffusées dans les boîtes et faisaient danser les gens, qui du coup consommaient. Mais elles passaient souvent tard dans la nuit, et à ce moment-là, il n’y avait pas de contrôle des agents de la Sacem qui étaient partis se coucher. Donc nous n’étions pas vraiment pris en compte.
En studio dans les années 1970 ©DR
Comment avez-vous réagi?
Nous avons fait un contrôle en interrogeant 1500 discothèques sur ce qu’elles passaient, puis on est allé voir la Sacem en disant qu’il y avait un problème, que cela ne correspondait pas à leur propre relevé. On a demandé à voir les documents et on a trouvé des choses qui ne nous semblaient pas normales. On a donc intenté un procès à la Sacem pour qu’un expert soit nommé et qu’il confirme ce que nous avions constaté. Mais nous n’avons jamais obtenu gain de cause. Cela a duré des années. J’ai été au pénal, en appel, en cassation, mais on a perdu. Jusqu’à un moment où je me suis dit qu’il y avait un truc bizarre. J’ai donc décidé de me plonger dans son histoire. C’est comme ça que je suis entré dans un domaine qui n’avait jamais été exploré, celui de la spoliation des auteurs juifs pendant la guerre. On lit sur des documents datant de 1941 que de leur propre initiative, les administrateurs de la Sacem de l’époque avaient décidé «de ne plus payer aucune somme de quelque importance qu’elle soit à un juif ». Mais là encore, je n’ai pas eu gain de cause.
Vous vous décrivez comme un contestataire…
Complètement. J’ai surtout un sens de la révolte et la conviction que pour ne pas vieillir dans sa tête, il ne faut pas être cynique, il faut garder la révolte possible. À partir du moment où on ne réagit plus, on est à moitié mort. J’ai ce sentiment très fort en moi, comme quand j’avais 18 ans.
