Daniel Vangarde en studio ©DR

Interview : Daniel Vangarde, entre ombre et lumière

Cette inter­view de Daniel Van­garde est issue du numéro 155 de novem­bre 2022. Pro­pos recueil­lis par Patrice Bardot. 

À la faveur de la sor­tie d’une com­pi­la­tion, on redé­cou­vre le ver­sant le moins con­nu de l’œuvre vire­voltante de Daniel Van­garde, cerveau der­rière les mégatubes d’Ottawan, Gib­son Broth­ers ou La Com­pag­nie Créole à l’aube des années 1980. D’autant plus que le père d’un cer­tain Thomas Ban­gal­ter accepte enfin de sor­tir du silence pour racon­ter un drôle de par­cours. Événement.

Réalis­er la pre­mière inter­view d’un artiste, cela nous est déjà arrivé. Mais que l’interviewé soit âgé de 75 ans et qu’il ait ven­du des mil­lions de dis­ques, ça, jamais. C’est pour­tant le cas de Daniel “Van­garde” Ban­gal­ter qui, de la fin des années 1960 au milieu des années 1980, sou­vent asso­cié à son grand com­plice Jean Kluger, a mar­qué forte­ment la musique pop­u­laire de notre pays à tra­vers des tubes écrits pour les ténors de la var­iété française (Claude François, Dal­i­da, Sheila, Ringo, entre autres) et des groupes (Gib­son Broth­ers, Ottawan, La Com­pag­nie Créole, pour qui il signa notam­ment l’inusable “C’est bon pour le moral ”) qu’il a inven­té de toutes pièces pour don­ner vie à ses com­po­si­tions dis­coïsantes, placées avant tout sous le signe de la danse, de l’exotisme et de la bonne humeur. Oui par­fois, il en faut. Et pour la pre­mière fois donc Daniel, qui vit la plu­part de l’année dans un vil­lage du sud de l’État de Bahia au Brésil, où il s’occupe entre autres d’un bar musi­cal, a accep­té de revenir sur un par­cours cer­taine­ment hors du com­mun. Avec comme pré­texte une com­pi­la­tion copieuse qui plonge, sans les plus gros hits dis­co, dans les déli­cieuses archives musi­cales d’un homme aux mille et une vies. À écouter cet homme char­mant dépourvu de langue de bois, on se dit qu’il aurait dû accepter de pass­er plus tôt devant le micro.

 

À ce jour, il n’existe aucune inter­view de vous disponible sur Internet…

Jusqu’à présent, je n’avais jamais fait d’interview, mais avec cette com­pi­la­tion, Because, le label sur lequel elle sort, a insisté pour que j’en donne. Au départ j’ai refusé. Mais qu’est-ce que je vais pou­voir racon­ter ? Jusqu’à présent, je n’avais pas envie de me mon­tr­er. Quand on est auteur et com­pos­i­teur, on n’est pas devant, on reste der­rière. Ce n’est pas de la timid­ité, je suis même plutôt extraver­ti, c’est juste que je n’ai jamais voulu me met­tre en avant. J’étais un arti­san, pas du tout show­biz, mes amis étaient en dehors de la musique et j’étais heureux comme ça. Peut-être que mon fils Thomas a hérité de cela. Pour lui comme pour moi, c’est la musique qui compte avant tout.

Le fil con­duc­teur de cette com­pi­la­tion, c’est la danse? 

Je crois. Mais il faudrait le deman­der à Because, car ce sont eux qui ont eu cette idée de disque. Ils m’ont dit: “On a trou­vé ces chan­sons qui sont très bien, on pour­rait les ressor­tir. ” Je dois avouer que je ne me sou­ve­nais plus de cer­taines d’entre elles et je suis allé chercher sur YouTube pour aller les écouter, car j’avais com­mencé à leur dire qu’elles n’avaient rien à voir avec moi! (rires) Je ne réé­coute jamais ce que j’ai fait. Même si bien sûr, je con­nais celles qui sont dev­enues populaires.

 

Com­ment la musique est entrée dans votre vie? 

Tout petit, tous les soirs pen­dant une heure, j’écoutais de la musique clas­sique avec mes par­ents, j’étais le seul par­mi mes frères et sœurs à faire cela. Je con­nais­sais des sym­phonies et des con­cer­tos par cœur et quand mes par­ents n’étaient pas là, je mon­tais sur un canapé qui était en face d’une glace et je mimais le chef d’orchestre. Après j’ai appris le vio­lon, mais à 10 ans, je l’ai échangé con­tre une gui­tare, il y avait plus de cordes ! Puis les Bea­t­les sont arrivés. J’ai fail­li leur écrire en leur dis­ant qu’il man­quait une per­son­ne dans leur groupe parce que j’avais l’impression que je pou­vais apporter quelque chose! (rires)

                                                                                              

Daniel Vangarde

Daniel Van­garde en 1971
©DR

Quand avez-vous voulu en faire votre métier ?

Après le lycée, j’ai suivi une année de sci­ences éco, puis une licence d’anglais, mais j’ai arrêté les études quand j’ai eu la pos­si­bil­ité de devenir musi­cien pro­fes­sion­nel. Cela s’est fait par le biais d’un voy­age aux Pays-Bas avec des amis en 1967. Par­mi cette bande, il y avait une fille qui m’a dit: “Tu devrais voir mon père qui est directeur d’une mai­son de dis­ques. ” J’ai eu un rendez-vous avec un directeur artis­tique qui a écouté ce que je fai­sais et qui m’a fait enreg­istr­er. Son cor­re­spon­dant en France m’a dirigé vers un édi­teur, Jean Kluger, et tous les deux on a com­mencé à tra­vailler ensem­ble. J’ai fait mes pre­miers pas en tant qu’auteur de chansons.

 

J’ai eu la chance d’exercer un méti­er où j’ai bien vécu, sans avoir eu l’impression de m’enrichir sur le dos des gens.

 

 

Très tôt, vous avez été attiré par les machines…

Cela m’a tou­jours intéressé. Au début des années 1970, j’ai pos­sédé un instru­ment qui est aujourd’hui culte, le synth-clavier. Il avait la mémoire de ce que l’on jouait. C’était un peu le pre­mier sam­pler. Dans les années 1990, c’est devenu la machine pour réalis­er la musique des block­busters. J’aimais bien le Moog égale­ment. J’ai même un titre où j’utilise un vocodeur, j’avais passé une nuit à l’essayer. C’était bien avant le suc­cès de Lau­rie Ander­son avec «O Super­man». J’ai tou­jours aimé les machines. À 10 ans, j’avais fab­riqué un tourne-disque pour jouer les 78 tours. En 1988, j’ai été aus­si l’un des pre­miers à me servir d’Internet, le four­nisseur s’appelait alors Com­puServe. Nous étions trois en France à l’utiliser: le musi­cien Wal­ly Badarou, le frère du cinéaste Éti­enne Chatiliez et moi. Je m’en ser­vais pour envoy­er des fichiers audio au Japon et aux USA.

 

Com­ment avez-vous décou­vert le disco? 

Déjà, je trou­vais le nom super. Et comme j’allais régulière­ment à New York, c’est là que je l’ai enten­du dans des clubs au milieu des années 1970. J’ai tou­jours aimé la musique de danse. Très jeune, à 14 ans, je pas­sais mes vacances d’été en Espagne, et quand il y avait une nou­velle danse en France, je la lançais dans des clubs là-bas. Je me sou­viens notam­ment du Madi­son. D’ailleurs, mon pre­mier suc­cès en 1968, ce n’est pas une chan­son, mais une danse: le casatschok, dont Rika Zaraï a enreg­istré une ver­sion chan­tée. Jean Kluger avait com­posé une musique instru­men­tale à par­tir d’un air tra­di­tion­nel russe, il avait juste rajouté un thème en majeur au piano. Mais il ne savait pas quoi faire de ce disque. Un instru­men­tal, ce n’est pas évi­dent. Le déclic est venu grâce à des amies danseuses de ma sœur. Elles reve­naient de Rio, où elles avient lancé le sir­ta­ki dans une boîte, et elles me dis­ent: «C’est mer­veilleux Rio, le patron du club nous a dit que si on avait une nou­velle danse, on pour­rait revenir. » Je leur réponds : « Je fais la danse et je viens avec vous. » C’est comme ça que j’ai pris le disque, et avec une danseuse, on a créé la danse pour l’accompagner. Pen­dant un an, j’ai pop­u­lar­isé le casatschok dans tous les pays d’Europe, mais je n’ai jamais été au Brésil à cette époque. (rires) Et après j’ai lancé une autre danse, le Yama­su­ki, qui a été un grand suc­cès en Espagne.

 

Quand vous com­posiez tous ces tubes pop­u­laires pour Ottawan, la Com­pag­nie Créole ou les Gib­son Broth­ers, sen­tiez vous que vous teniez des succès? 

Ce n’est pas comme un chanteur qui voit la réac­tion du pub­lic quand il est face à une salle. C’est un peu immatériel. Et puis une fois que j’ai pro­duit une chan­son, je l’oublie, et le suc­cès arrive des mois d’après. Pour­tant je me rap­pelle que quand je mix­ais un disque, si j’avais la paume des mains qui tran­spi­rait, je me dis­ais que c’était un tube. J’enregistrais beau­coup au Stu­dio Davout et quand je ren­trais chez moi en voiture, si j’avais les mains moites, c’était très bon signe. Comme si quelque chose allait se com­mu­ni­quer avec le pub­lic. J’ai arrêté de faire des chan­sons quand je n’ai plus ressen­ti ça. Ce n’était pas par las­si­tude ou par un manque d’inspiration, mais elles ne me procu­raient plus de sen­sa­tions physiques. Je per­dais la capac­ité de faire des tubes.

 

Vous êtes sur­pris que ces tubes aient tra­ver­sé les époques? 

C’est une grande chance. Mais pour La Com­pag­nie Créole, il y a une expli­ca­tion. C’était le dernier groupe à faire de la musique pop­u­laire. Les gens aiment bien les chan­sons sur lesquels ils peu­vent danser et qu’ils peu­vent enton­ner dans des fêtes ou des anniver­saires. Aujourd’hui, le rap a un grand suc­cès, mais cela ne provoque pas ces réu­nions multi­généra­tionnelles où tout le monde chante. Je me sou­viens à la fin des années 1970, il y a eu des péri­odes où mes chan­sons avaient du suc­cès un peu partout en Europe et je vendais 100000 sin­gles par jour! J’ai eu la chance d’exercer un méti­er où j’ai bien vécu, sans avoir eu l’impression de m’enrichir sur le dos des gens, comme un patron dans une entre­prise avec des salariés. Je me dis­ais que si pour le prix du disque, les gens étaient heureux et pou­vaient danser avec d’autres per­son­nes en les écoutant, au final ce n’était pas très cher payé.

 

On a l’impression, peut-être fausse, que ces groupes comme Ottawan, Gib­son Broth­ers ou La Com­pag­nie Créole, c’est vous qui les avez créés? 

On com­po­sait les chan­sons avec Jean Kluger, mais oui, c’est moi tout seul qui aie eu l’idée de créer ces groupes. Par exem­ple, j’étais en vacances à la Guade­loupe et je suis tombé amoureux du rythme antil­lais, de la bigu­ine, et je me suis dit: “Tiens je vais lancer un groupe antil­lais. » À l’époque d’Ottawan, c’était déjà la fin du dis­co, j’adorais ça, les dis­ques son­naient bien. Pour m’amuser j’ai com­posé deux chan­sons avec le mot dis­co dans le titre: «Dès que t’as dit dis­co tu as tout dit “, qui est sur la com­pi­la­tion, et “D.I.S.C.O” de Ottawan. Cela a été un gros suc­cès. Pour­tant, les videurs ne voulaient jamais que j’entre dans les boîtes. Ça m’arrivait d’y aller avec mes groupes, eux entraient et moi, le mec me bar­rait la porte. Une fois, c’était au Keur Sam­ba rue de Berry, j’ai dit au porti­er d’aller me chercher le patron parce que la musique qui est en train de pass­er c’est la mienne, donc ce n’était pas pos­si­ble que je n’entre pas. Finale­ment les choses se sont arrangées. (rires)

Pourquoi la col­lab­o­ra­tion avec ces groupes s’est-elle arrêtée? 

On avait fait le tour. J’étais auteur, com­pos­i­teur, édi­teur et pro­duc­teur, je les avais for­més. On était très liés, on pas­sait beau­coup de temps ensem­ble. C’est comme dans un mariage, on peut finir par se lass­er. En plus, c’est arrivé au moment où je n’avais plus d’inspiration.

 

C’était une forme de burn-out? 

Non, j’ai vrai­ment été priv­ilégié avec ce méti­er incroy­able, car je tra­vail­lais par péri­ode. Par exem­ple, j’écrivais une chan­son pour Ringo, puis je par­tais en voy­age. Quand je reve­nais, elle était numéro un et je savais que ça m’avait payé le voy­age. Je suis attiré par le soleil, main­tenant je passe une grande par­tie de mon temps au Brésil. Ici, quand il se met à pleu­voir et faire froid, je sais que ça va être ensuite six mois dif­fi­ciles, et je ne peux plus vivre ça.

 

Une manière de vous éloign­er du monde de la musique… 

Oui, d’autant plus qu’avec Jean Kluger, on s’est aperçu que ce que l’on touchait quand nos chan­sons qui pas­saient en dis­cothèque était loin de ce que la Sacem perce­vait en notre nom. Ces chan­sons qui étaient pop­u­laires étaient beau­coup dif­fusées dans les boîtes et fai­saient danser les gens, qui du coup con­som­maient. Mais elles pas­saient sou­vent tard dans la nuit, et à ce moment-là, il n’y avait pas de con­trôle des agents de la Sacem qui étaient par­tis se couch­er. Donc nous n’étions pas vrai­ment pris en compte.

 

Vangarde

En stu­dio dans les années 1970 ©DR

Com­ment avez-vous réagi? 

Nous avons fait un con­trôle en inter­ro­geant 1500 dis­cothèques sur ce qu’elles pas­saient, puis on est allé voir la Sacem en dis­ant qu’il y avait un prob­lème, que cela ne cor­re­spondait pas à leur pro­pre relevé. On a demandé à voir les doc­u­ments et on a trou­vé des choses qui ne nous sem­blaient pas nor­males. On a donc inten­té un procès à la Sacem pour qu’un expert soit nom­mé et qu’il con­firme ce que nous avions con­staté. Mais nous n’avons jamais obtenu gain de cause. Cela a duré des années. J’ai été au pénal, en appel, en cas­sa­tion, mais on a per­du. Jusqu’à un moment où je me suis dit qu’il y avait un truc bizarre. J’ai donc décidé de me plonger dans son his­toire. C’est comme ça que je suis entré dans un domaine qui n’avait jamais été exploré, celui de la spo­li­a­tion des auteurs juifs pen­dant la guerre. On lit sur des doc­u­ments datant de 1941 que de leur pro­pre ini­tia­tive, les admin­is­tra­teurs de la Sacem de l’époque avaient décidé «de ne plus pay­er aucune somme de quelque impor­tance qu’elle soit à un juif ». Mais là encore, je n’ai pas eu gain de cause.

 

 

 

Vous vous décrivez comme un contestataire… 

Com­plète­ment. J’ai surtout un sens de la révolte et la con­vic­tion que pour ne pas vieil­lir dans sa tête, il ne faut pas être cynique, il faut garder la révolte pos­si­ble. À par­tir du moment où on ne réag­it plus, on est à moitié mort. J’ai ce sen­ti­ment très fort en moi, comme quand j’avais 18 ans.

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