Lee “Scratch” Perry : tout ce que la musique électronique lui doit

En con­tribuant à l’émergence du dub, à la mod­erni­sa­tion du reg­gae roots et en util­isant sa con­sole de stu­dio comme un instru­ment live, il a pesé de tout son poids sur la musique mod­erne. Le son jamaï­cain est étroite­ment lié à la spir­i­tu­al­ité et à l’électronique, Lee Scratch Per­ry en est la preuve ultime.

Il existe en ce bas monde une poignée d’artistes capa­bles à la fois d’être des sym­bol­es de leur genre musi­cal tout en étant des ovnis en son sein. En somme, des musi­ciens qui sont à la fois des déf­i­ni­tions et des excep­tions. Dans le reg­gae, et plus large­ment dans les musiques jamaï­caines, Lee Scratch Per­ry est de cette trempe. Le fou furieux mys­tique, surtout con­nu pour avoir pro­duit Bob Mar­ley, s’est éteint à l’âge de 85 ans sur l’île qui l’a vu naître, lui qui était pour­tant exilé en Suisse depuis plus de trente ans. Un dernier retour vers la terre mère, donc. Avec lui, c’est tout un pan de la musique mod­erne qui s’évapore.

D’ailleurs, une illus­tra­tion de son état d’esprit : un mois à peine avant son décès, il annonçait la sor­tie d’un nou­v­el album de drone jazz en col­lab­o­ra­tion avec le duo expéri­men­tal New Age Doom. Voilà de quoi était capa­ble, à un tel âge, Lee Per­ry. Voilà ce qui a con­tribué à la con­struc­tion de son mythe, ce qui a fait de lui un artiste totale­ment à contre-courant. Car dès la fin des années 1960, le marabout des stu­dios s’est détaché de la cul­ture musi­cale jamaï­caine pour embrass­er d’autres sphères et innover. Les traces de ces voy­ages artis­tiques nous parvi­en­nent encore par bien des biais.

La culture sound-system

Pour cern­er le per­son­nage et com­pren­dre son œuvre, il faut avoir une chose en tête : Lee Scratch Per­ry a tou­jours fui ce qu’il con­sid­érait être un estab­lish­ment musi­cal et artis­tique. Autrement dit, il avait le tal­ent, l’influence et l’aura pour faire par­tie, comme moult com­pères, des hautes sphères, des lead­ers d’opinion. Mais la recherche de la vibe a tou­jours été plus forte. Dès qu’une direc­tion générale se dessi­nait en Jamaïque, il s’en détachait. Dans ses stu­dios suc­ces­sifs, sans se souci­er des usines à tubes voisines, il pou­vait par­faire un son en créant une sorte de chaos, réu­nis­sant tout ce que les ghet­tos de Kingston con­te­naient de créa­teurs instinc­tifs et d’aspirants musi­ciens. Ce qui a fait sa force, c’est sa vision glob­ale de la musique. Si l’énergumène pou­vait sem­bler fou, pos­sédé lors des ses­sions d’enregistrement, c’est parce que ce lâch­er prise, ces instants de lib­erté totale, étaient en fait calculés.

Cette cul­ture du vivant est l’héritage de sa cul­ture sound sys­tem. A la fin des années 1950, il fut l’un des bras armés (au sens pro­pre et fig­uré) de Cox­sone Dodd, légendaire pro­duc­teur et dee­jay jamaï­cain. C’est ce dernier qui l’engage au mythique Stu­dio One en tant que paroli­er, arrangeur et occa­sion­nelle­ment pro­duc­teur. Mais pas chanteur, au grand dam de Per­ry, qui souhaite déjà chroni­quer la vie dans les bas-fonds de la cap­i­tale. Ca ne vend pas à l’époque, ça ne se fait pas. Alors, il vadrouille, tra­vaille avec le grand Prince Buster, cherche à con­stru­ire son pro­pre stu­dio pour gag­n­er son indépen­dance… Sans grand suc­cès, si ce n’est cette chan­son, “Chick­en Scratch”, sor­tie en 1965, et qui lui offre un surnom sur un plateau.

Les faces B deviennent les faces A

Déjà, Lee Scratch Per­ry est un con­trol freak. Il lui faut des musi­ciens pou­vant exaucer ses moin­dres vœux, met­tre en appli­ca­tion sa vision mys­tique et sociale du reg­gae émer­gent. Alors que le rock­steady domine encore la scène jamaï­caine sur les cen­dres du ska, il prend d’emblée le reg­gae en affec­tion et réu­nit autour de lui une bande de musi­ciens d’élite qu’il nomme The Upset­ters. C’est cette fine équipe qui pousse, en 1969, les Wail­ers de Bob Mar­ley a frap­per à sa porte et à démar­rer une col­lab­o­ra­tion d’une richesse folle pen­dant deux ans. A la base, Per­ry ne souhaite pas tra­vailler avec des chanteurs. Car il a une chose en tête : la musique, l’instrumental. Une car­ac­téris­tique essen­tielle pour com­pren­dre l’influence qu’il aura sur la musique mon­di­ale. Quand toute l’industrie phono­graphique jamaï­caine com­pose des chan­sons avec des ver­sions instru­men­tales en face B, lui choisit de faire l’inverse et de les met­tre en face A. Avec une base de com­po­si­tion, il se met dès 1969 à pouss­er ses con­soles de mix­age dans leurs retranche­ments. Comme en témoigne le titre “The Tack­ro”, sor­ti en 1970.

Durant deux ans, Lee Scratch Per­ry con­naît un suc­cès mon­strueux en tant que pro­duc­teur des Glad­i­a­tors ou des Wail­ers (les tubes “Dup­py Con­queror”, “Trench Town Rock” ou “Small Axe” por­tent sa sig­na­ture sonore). Mais surtout, il s’appuie de plus en plus sur les inno­va­tions tech­nologiques de King Tub­by et Errol Thomp­son, deux ingénieurs-son de génie qui per­me­t­tent, grâce à la bidouille, d’augmenter dras­tique­ment les capac­ités tech­niques d’un stu­dio. Lee Per­ry est un peu l’héritier de King Tub­by en la matière. Il va embrass­er ces nou­veaux out­ils, plan­tant ses musi­ciens dans la cab­ine, se juchant der­rière la con­sole et mix­ant en live. Cette con­sole, c’est son instru­ment, et ça change tout. L’instinct de l’ingénieur est fon­du dans la com­po­si­tion, empreint de psy­chédélisme et de vibe mou­vante. L’électronique prend le reg­gae roots d’assaut et un nou­veau son émerge, le dub. Avec deux détails majeurs, hérités de King Tub­by : un énorme bou­ton rouge qui per­met d’enclencher instan­ta­né­ment un fil­tre passe-haut, et un nom­bre de pistes aug­men­tés autorisant le mae­stro à muter un instru­ment à sa guise, en direct. Et s’il y a bien un album à retenir de cette péri­ode, c’est sans hési­ta­tion Black­board Jun­gle Dub de The Upset­ters, paru en 1973.

Une volée de classiques

Même si les Wail­ers lui font faux bon dès 1971 pour sign­er avec Island Records, empor­tant avec eux le génial duo basse-batterie des Upset­ters (les frères Bar­rett), Lee Per­ry ne perd pas espoirs. Il monte un stu­dio, The Black Ark, dont le nom trahit sa pro­fonde spir­i­tu­al­ité. Durant sept années, il sera le théâtre de cer­taines des plus belles pages de l’histoire de la musique jamaï­caine. C’est dans cet antre que des albums majeurs tels que War Inna Baby­lon de Max Romeo (1976), Par­ty Time de The Hep­tones (1977) ou Police And Thieves de Junior Murvin (1977) ont été enfantés.

Mais l’aboutissement sonore vient avec Heart Of The Con­gos de The Con­gos. Lee Per­ry parvient, grâce à ses tech­niques stu­dio per­fec­tion­nées, à faire émerg­er la quin­tes­sence des har­monies vocales du trio de chanteurs. Un clas­sique par­mi les clas­siques. L’équilibre entre spon­tanéité et rigueur est la clé de son suc­cès. Dans le livre Bass Cul­ture : quand le reg­gae était roi, de Lloyd Bradley, le chanteur reg­gae Junior Del­ga­do expli­quait : « Le Black Ark était une école. On a dit ça à pro­pos de Stu­dio One, mais le Black Ark était pareil. Quand tu étais for­mé par Scratch, et que tu venais du Black Ark, alors tu étais quelqu’un de très bien for­mé. Tu devais con­naître la musique dans tous les sens, tous les chanteurs devaient con­naître non seule­ment le chant mais aus­si les accords, les change­ments d’accords, les fig­ures ryth­miques… Tout. Il te fait faire atten­tion non seule­ment à cha­cun des mots, mais à chaque syl­labe de chaque mot pour être sûr que cela sonne juste et que cela cor­re­spond exacte­ment à ce qu’il en attend. » Pas fou pour un sou, pas unique­ment un type fait d’instinct.

Le paradis perdu

La légende large­ment répan­due voudrait que Lee Scratch Per­ry ait mis le feu au Black Ark en 1982. Parce que la venue du groupe anglais et blanc The Clash en son sein a été mal reçue par les puristes de l’île, parce que le label Island Records, qui édi­tait la majorité des albums enreg­istrés au stu­dio, aurait arnaqué le maître des lieux, parce que l’industrie musi­cale dégoû­tait Lee Per­ry, parce que le lieu était mau­dit… En fait, plusieurs sources évo­quent plutôt un incendie sur­venu à cause d’un prob­lème élec­trique en 1983. Quoi qu’il en soit, par les expéri­men­ta­tions sonores et tech­nologiques qui y ont pris place, il reste un par­adis per­du du son jamaï­cain, la preuve que le roots peut être mod­ernisé sans per­dre son essence, et que la musique locale, intime­ment liée à l’évolution de la tech­nolo­gie, a pro­fondé­ment influ­encé le hip-hop, la house, le trip-hop et toutes les musiques élec­tron­iques anglais­es. Grâce, en grande par­tie, à Lee Scratch Per­ry et son art de maniement du studio.

Si c’est durant cette péri­ode de plus de vingt ans que l’impact du pro­duc­teur a été la plus forte, la suite de sa car­rière est la con­séquence de cette capac­ité à pren­dre le large quand il l’entend. Une péri­ode d’errance prenant fin après son instal­la­tion en Suisse à la fin des années 1980, des col­lab­o­ra­tions fructueuses avec les Beast­ie Boys au milieu des années 1990, une soix­an­taine d’albums sor­tis entre 1980 et aujourd’hui… Son retour en grâce il y a désor­mais vingt-cinq ans et sa per­son­nal­ité allumée en a fait une fig­ure de la musique jamaï­caine à l’international. Ses tournées, certes iné­gales, ont tou­jours trou­vé un accueil chaleureux en France. Et le son du Black Ark réduit en cen­dres, ces albums et ses plages dub lunaires réson­nent encore dans toutes les con­trées du monde.