C’était une machine futuriste, mais hors de prix et capricieuse. Pourtant, en quelques années, le Fairlight CMI s’est infiltré partout : dans la pop, le hip-hop, les musiques électroniques, le cinéma, la télé. Jusqu’à transformer un simple accord de Stravinsky en gimmick mondial. Histoire d’un bug devenu langage.

Par Patrick Thévenin

« Je cherche des sons bizarres comme ça (il déclenche un sifflet de locomotive, ndlr), je les passe à travers mon ordinateur, avec lequel j’ai une collection de disquettes. Et avec ce Fairlight, je commence par chercher les sons qui me viennent à l’esprit. À l’origine, c’est un vrai sifflement de train, que j’ai modifié, sur lequel j’ai ajouté un vibrato, qu’on entend là… et ça devient un instrument étrange, qui n’existe nulle part ailleurs. Je n’ai plus qu’à appuyer sur play et ça me joue la musique. C’est facile, non ? » Nous sommes en 1985, sur le plateau de Demain c’est dimanche, sur Antenne 2. Le chanteur Daniel Balavoine, en pleine promotion de son tube « Tous les cris les S.O.S. », dévoile naïvement les coulisses d’un outil encore mystérieux : le Fairlight. Un synthétiseur révolutionnaire, souvent considéré, à tort, comme le premier sampler de l’histoire, qui va bouleverser durablement la manière de faire de la musique. Flashback.

Manipuler, capturer

Fin 1975. Kim Ryrie et Peter Vogel, deux jeunes australiens passionnés d’électronique, se lancent un défi un peu fou : fabriquer le meilleur synthétiseur du monde. Rien que ça. Fascinés par l’informatique naissante et les possibilités qu’elle offre à la création musicale, ils imaginent utiliser les microprocesseurs, encore balbutiants, pour reproduire et manipuler des sons acoustiques. Mais à force de bricolages et d’expérimentations, leur projet dévie. Et c’est précisément là que tout bascule. Leur machine ne se contente plus de générer des sons : elle les enregistre, les découpe, les transforme. Elle permet de capturer un bruit, n’importe lequel, et de le rejouer sur un clavier, en modifiant hauteur, texture et durée. Sans le savoir, ils viennent d’ouvrir la porte au sampling moderne. Ils baptisent leur invention Fairlight, du nom d’un ferry aperçu dans le port de Sydney, et en 1979, présentent enfin cette machine futuriste, avec écran vert fluorescent, stylet lumineux, clavier QWERTY et disquettes 8 pouces. À l’intérieur, 22 sons préenregistrés, dont le mythique ORCH5, promis à une seconde vie sous forme de gimmick dans toute la pop des années 1980.

Sans plan marketing ni réseau structuré, les deux Australiens avancent à l’instinct. Leur stratégie tient en une idée simple : aller voir les musiciens. Peter Vogel prend la route avec son prototype sous le bras, branche la machine, fait une démo. Et tout bascule. Car à une époque où l’enregistrement reste linéaire, figé par la bande magnétique, voir un son apparaître à l’écran, manipulable à la main, tient du choc technologique. De la science-fiction même !

Rechercher, pulvériser

C’est la rencontre avec Peter Gabriel, fraîchement émancipé de Genesis et plongé dans une recherche sonore permanente pour son label Real World, qui va marquer un tournant décisif. « Il était comme un enfant avec un nouveau jouet, se souvient Peter Vogel. Il était très enthousiaste et voulait explorer toutes les possibilités du Fairlight. Il a immédiatement compris l’idée. C’était comme s’il avait rêvé d’un tel instrument depuis toujours. »Des photos d’archives immortalisent cette scène : Peter Gabriel pulvérise une caisse remplie de bouteilles à coups de masse, tout en enregistrant le fracas avant de l’introduire dans la machine. Convaincu que cette technologie va « ouvrir une nouvelle ère pour la musique », Peter Gabriel en devient l’un des plus fervents ambassadeurs. Il prêche la bonne parole auprès de Kate Bush, autre exploratrice sonore, et fonde dans la foulée Syco Systems pour distribuer la machine au Royaume-Uni. Kate Bush sera la première à véritablement s’en emparer, dès 1980, sur « Babooshka », considéré comme le premier tube contenant de vrais sons de Fairlight.

Kate Bush
Kate Bush

Très vite, malgré un prix délirant – dans les 25 000 dollars à l’époque (le prix d’une petite maison), soit environ 100 000 euros aujourd’hui – le Fairlight s’impose en studio comme sur disque. On le retrouve évidemment chez Peter Gabriel, qui enregistre des sons de vieilles télévisions fracassées dans des décharges publiques, mais aussi chez Herbie Hancock, Beastie Boys, Afrika Bambaataa, Prince, Alan Parsons, Klaus Schulze, Ryuichi Sakamoto, Kurtis Mantronik ou Stevie Wonder, qui l’emmène sur scène pour lui faire connaître les frissons du live. Quincy Jones compare le travail avec le Fairlight à de la sculpture. En 1984, Nile Rodgers va s’amuser avec, et ça s’entend, sur « The Reflex » de Duran Duran. La même année, Jean-Michel Jarre compose Zoolook, un de ses disques les plus insolites, avec ce synthé pas comme les autres. Le musicien et producteur Thomas Dolby va l’imposer dans la production de Steve McQueen, le deuxième album des Prefab Sprout, sorti en 1985.

Le cinéma et la télévision s’en entichent aussi ; le compositeur Peter Best s’en sert pour les bandes-originales des films Crocodile Dundee, Muriel’s Wedding ou High Tide. On le retrouve également sur la bande-son mythique de Miami Vice, concentré de tous les clichés des années 1980, chez Ministry, qui l’introduit dans la musique industrielle, ou encore Cabaret Voltaire. Et même chez la poétesse folk Joni Mitchell, fascinée par cet « orchestre de poche », qui lâchera cette phrase définitive : « Imaginez si on laissait Mozart libre d’utiliser cette machine ? Ce qu’il pourrait faire serait stupéfiant. »

Coller, fragmenter

Cette idée d’« orchestra in a box », développée comme argument commercial par Peter Vogel et Kim Ryrie, trouve son illustration parfaite dans l’un des 22 sons contenus sur la disquette fournie avec le Fairlight. Baptisé ORCH2 (mais appelé, à tort, ORCH5), ce sample, extrait de L’Oiseau de feu d’Igor Stravinsky, va connaître un destin vertigineux. Utilisé notamment sur « Owner Of A Lonely Heart » de Yes ou « Planet Rock » d’Afrika Bambaataa, il s’impose, au fil des années, comme un gimmick pop omniprésent, à la limite du cliché. Un son, recyclé et resamplé à l’infini, que l’on retrouve, souvent sans même le reconnaître, chez Britney Spears, Vampire Weekend, Katy Perry, Bruno Mars, Soulja Boy, ou encore dans les bandes‑son de jeux vidéo comme Mortal Kombat. Le producteur britannique Trevor Horn, sorcier du son et machine à tubes derrière son label Zang Tuum Tumb (ZZT), va véritablement pousser le Fairlight dans ses retranchements. Il commence à l’utiliser en 1980 sur l’album Drama de Yes, avant d’en faire un outil central de production, qu’il manipule à loisir sur « Relax » de Frankie Goes To Hollywood, « Slave To The Rhythm » de Grace Jones ou encore « p:Machinery » de Propaganda.

Fairlight
« Orchestre de poche »

« Trevor m’en a apporté un exemplaire, raconte l’Anglais J.J. Jeczalik, cofondateur d’Art Of Noise et grand utilisateur de la machine. Il m’a dit : “Emporte‑le chez toi, plonge dedans, rassemble quelques samples et ensuite on fera des sessions.” J’ai fait ça pour Trevor pendant deux ou trois ans. Je restais assis chez moi, dans une pièce avec le Fairlight et un magnétophone Revox A77 à bande quart de pouce. » Avec Art Of Noise, collectif dadaïste monté de toutes pièces par Trevor Horn, Jeczalik va explorer jusqu’au vertige les possibilités du Fairlight, notamment sur son premier EP Into Battle With The Art Of Noise (1983) et sa musique faite de collages, de fragments, de matières sonores recomposées, entièrement pensée à partir de la machine. De ces bricolages, qui préfigurent l’usage massif du sampling à venir, émergent des morceaux comme « Beat Box » ou « Moments In Love », qui vont exercer une influence considérable, du hip‑hop à la house, de la techno à l’ambient, en passant par le trip‑hop et le rare groove.

Tordre, modifier

Mais ce succès fulgurant a aussi ses limites. Le prix et la lourdeur d’utilisation (que même Trevor Horn reconnaît), la durée limitée à une seconde de l’échantillonnage, mais surtout l’arrivée de samplers meilleur marché et plus intuitifs, japonais (Akai) ou américains (Ensoniq ou E‑mu Systems), ainsi que les premiers ordinateurs de composition comme le Commodore 64 ou l’Atari ST, auront raison de cette Rolls‑Royce qui a marqué au fer rouge le son des années 1980. Reste l’empreinte, quasi obsessionnelle, que la machine a laissée sur la psyché des musiques électroniques, distillée en hommages explicites. De sa froideur métallique qui va influencer la techno de Detroit aux albums tout sampling, du clin d’œil Fairlight de Com Truise sur Ghostly International (2011) à l’emprise qu’elle exerce sur le mouvement vaporwave, qui recycle les artefacts sonores des eighties pour mieux les politiser. Sans compter le mythique ORCH5, passé dans l’inconscient collectif, et devenu une sorte de running gag musical.

Illustration pour cmi_pub_fr
 

En définitive, le Fairlight ne se résume pas à un son. C’est une manière de penser. Avec ses samples ultracourts, ses textures à la fois lisses et rugueuses, polies et métalliques comme une Cadillac, son écran où les ondes deviennent visibles et manipulables, et cette façon totalement nouvelle d’organiser la musique, presque comme un jeu de Lego, il ouvre la voie à toute une génération. Celle du sampling généralisé des années 1990, et de toute la composition par MAO (musique assistée par ordinateur). « C’était le début d’un voyage permettant à n’importe qui de faire à peu près tout ce qu’il voulait sur le plan sonore, résume J.J. Jeczalik. Cela a permis à des gens comme moi, qui n’avaient pas vraiment d’expérience ni en musique ni en programmation, de se lancer dans la création. Cela n’aurait pas été possible avant. »

Un constat partagé par Jean‑Michel Jarre : « Le Fairlight me rappelait la manière dont j’abordais la musique électroacoustique à mes débuts, c’est‑à‑dire avec deux magnétophones, des ciseaux et du ruban adhésif. Pour Zoolook, j’ai échantillonné toutes les parties de basse jouées par Marcus Miller. Passées dans un Fairlight, elles étaient complètement transformées, la machine tordait et modifiait tout. Peter Gabriel était très concentré sur la découverte de nouvelles formes de musique en découpant des fragments et en les intégrant dans des morceaux à la tonalité plus rock, pop ou électro. Cette approche, durant cette période, a défini toute la philosophie du sampling, qui, quelques années plus tard, deviendrait la culture DJ. Ce qui me fait rire, c’est que le Fairlight enregistrait sur d’énormes supports, à peu près de la taille d’un magazine, sur lesquels on pouvait stocker environ 20 sons d’une seconde chacun. Cela paraît archaïque aujourd’hui, une simple clé USB peut contenir l’équivalent de 10 000 bandes Fairlight, mais les limites de cette machine lui conféraient une poésie extraordinaire. »

Par Patrick Thévenin